Lauréat de l’Oscar pour la comédie
musicale d’Arthur Hiller Millie, Elmer Bernstein A
été cité dix fois pour cette même
récompense. Parmi ses partitions les plus connues (Une
centaine): L’homme au bras d’or, Les dix
commandements, Le dernier des géants, Les sept mercenaires,
Comme un torrent, La grande évasion, Le prisonnier
d’Alcatraz, My left foot, mais aussi les comédies Un
fauteuil pour deux , S.O.S. fantômes et Y a-t-il un
pilote dans l’avion ? Il a travaillé
d’après la partition originale de Bernard Herrmann pour le remake du film Les
nerfs à vif que réalisa Scorsese... Parmi
ses dernières partitions,
l’idéaliste de Coppola, A tombeau
ouvert de Scorsese et Loin du Paradis de Todd Haynes.
Né en 1922 et décédé le 18 août
2004, Elmer Bernstein fut l’un des compositeurs
d’Hollywood le plus admiré et le plus
respecté.
En mars 2000 aux Etats-Unis, Elmer Bernstein, invité
d’honneur du Festival International de film et de Rencontres
cinématographiques de Sedona, Arizona, était
déjà très lucide sur la place du compositeur
dans l’industrie du cinéma et ses perspectives
d’évolution. Le résumé de son parcours
est aussi typique des compositeurs du début du XXe
siècle, marqué par l’immigration et la
guerre.
Vous êtes né à New
York ?
Oui. Mes parents étaient immigrants. Ils sont arrivés
aux Etats-Unis à 5 ans au début du siècle
dernier. Mon père était professeur dans une
école. Ma mère voulait être danseuse. Elle
avait étudié avec Isadora Duncan, mais mon
grand-père était très conservateur et ne
voulait pas voir sa fille monter sur une scène…
J’ai grandi dans cet environnement artistique. Mes parents
ont toujours voulu que je fasse quelque chose dans ce domaine.
J’étais fils unique et mon bonheur comptait beaucoup
pour eux.
Quel fut votre premier instrument
?
Le piano. J’ai débuté les concerts à
l’âge de 15 ans. Le dernier, je l’ai donné
à New York à 28 ans. J’ai commencé
à improviser sur mon piano à l’âge de 10
ans. Deux ans plus tard, j’obtenais une bourse pour
travailler le piano avec la concertiste Henriette Michelson
(Professeur à la Julliard School de New York). Elle entendit
mes improvisations et décida de me faire travailler avec
Aron Copland. C’est comme ça que mon apprentissage de
compositeur a démarré.
Vous souvenez-vous de votre premier
émoi cinématographique ?
… J’ai toujours aimé les films. Ma
grand-mère qui n’avait jamais appris à parler
anglais adorait aller au cinéma. Elle m’emmenait avec
elle quand j’avais 6 ans. Au début, nous allions voir
des films muets, ce qui était parfait pour elle !
Vous obtenez votre diplôme à la
Walden School of Music de New York, et trois ans après,
c’est la guerre…
Oui… Enrôlé dans l’Air Force. À la
vérité, je n’ai pas quitté les
Etats-Unis. Étant pianiste, on m’avait chargé
d’écrire les musiques des documentaires de propagande
radio dont le but était de faire croire au peuple
américain que nous faisions du bon boulot, que nous allions
gagner !… Après la guerre en 1946, comme
j’avais beaucoup aimé mon travail
d’écriture pour la radio, j’ai voulu continuer
dans le civil. Mais personne n’avait jamais entendu
parlé de moi, évidemment. Alors, je suis revenu
à mes concerts classiques.
Hollywood vous ouvre les bras en
1951…
Oui. À l’époque, c’est l’âge
d’or des musiques de films. La plupart des compositeurs
venaient d’Europe centrale. Ils avaient apporté ce
langage musical bien particulier : Dimitri
Tiomkin, Franz Waxman, Max Steiner, Bronislau Kaper,
Miklos Rozsa, Ils étaient tous européens et
c’étaient les meilleurs. C’était
ça, le son d’Hollywood. C’est celui que
j’ai trouvé en arrivant. Mais un peu avant moi, deux
compositeurs Américains commençaient
déjà à écrire de la musique plus made
in USA : Bernard Herrmann et
Alex North.
Vous sentez-vous plus proche du son
américain que du son européen ?
… Je crois que mon travail, à la base, combine les
deux influences. Mais les premiers succès de ma
carrière sont liés au fait que mes partitions
sonnaient américain.
Le jazz tient une place importante dans vos
compositions.
Le jazz, je l’ai connu grâce à mon père.
C’était un grand collectionneur de disques. Et
j’ai grandi avec la musique de Louis
Armstrong, King Oliver… Ce genre de disques
était partout à la maison. Je n’ai jamais
joué moi-même du jazz, mais j’ai ce feeling
particulier, oui…
Comment avez-vous rencontré Otto
Preminger ?
En 1952, j’ai fait la musique d’un film : Sudden
fear. La partition avait attiré l’attention : les
hautbois et le piano très présents, ça ne se
faisait pas à cette époque. À l’une des
previews du film, le frère d’Otto était dans la
salle. Trois ans plus tard, lorsque Otto chercha un compositeur
pour L’homme au bras d’or, son frère se
souvint de ma partition et suggéra mon nom à son
frère.
Ce score fut-il difficile à écrire
?
Non. La seule difficulté fut de le faire vite… En 20
jours exactement ! Mais d’un autre côté, je
pouvais assister au tournage et voyais les rushs tous les trois
jours. Ça m’a beaucoup aidé.
Quelle recette pour écrire la
musique de Western ?
J’ai eu un certain impact sur la musique pour Western
à l’époque des Sept mercenaires (1966)
et j’en suis content. Avant que j’en fasse, elle
ressemblait surtout à de la musique folklorique. Moi,
j’ai simplement traité le sujet avec beaucoup
d’énergie. J’adorais ça !
Et les films de guerre comme “ La
grande évasion ” : comment travailler ce genre de
partition ?
John Sturges a beaucoup à voir
dans mon écriture pour ce genre cinématographique. Il
vous raconte son film et l’inspiration vous vient
automatiquement. Il crée l’ambiance et définit
la couleur musicale rien qu’en vous parlant. Formidable! Je
me basais toujours sur un thème unique pour écrire.
Certains thèmes, je dois l’avouer, furent
composés quand j’avais quinze ans… Je les
ressuscitais, en quelque sorte !
Vous a-t-on refusé des partitions
?
Oui. Une fois à cause du réalisateur, mais la plupart
du temps, pour des raisons purement commerciales. D’une
façon générale, j’ai beaucoup de chance,
car je n’ai jamais eu de partitions refusées sur un
film qui ait marché !
En tant que compositeur, vous sentez-vous
à l’aise aujourd’hui à
Hollywood?
Aux Etats-Unis, les compositeurs ont nettement moins de
liberté aujourd’hui qu’hier, et cela pour
différentes raisons : d’abord, il me semble que
certains réalisateurs sont devenus des auteurs avant
d’avoir le droit de le revendiquer. Je ne parle pas de
Scorsese ni de Francis Ford Coppola, bien sûr ! Mais ce
n’est pas forcément bon pour un jeune
réalisateur d’avoir cette prétention :
ça tourne vite à l’autoritarisme. Ensuite, on
est emprisonné dans un étau commercial : les studios
veulent toujours faire de l’argent avec la musique. Alors, la
partition en souffre… Prenons
l’exemple désastreux de The Wild Wild West
dont j’ai écrit la partition originale. Avec un film
de ce genre, avec un score de cette ampleur (Et là, la
qualité de la partition n’intervient pas), on sort un
album de chansons qui n’ont absolument rien à voir
avec le film. Pire ! Le score ne figure même pas sur
l’album ! C’est la façon la plus immorale
de faire du business ! Il faut savoir que dans notre pays, les
Etats-Unis, la seule chose qui compte, c’est
l’argent.
Vous pensez qu’il est facile pour un compositeur
d’exister dans ces conditions ?
C’est une question délicate. Je ne sais pas vraiment
comment les choses vont évoluer à Hollywood. Je pense
que, en ce moment, on entend de moins en moins
d’émotion dans les BOF. Beaucoup trop de scores sont
vraiment le résultat du genre de film qui a
été tourné : des films qui donnent peu de
place à une bonne partition. Cela va changer, sans doute.
J’espère que les gens vont se lasser…
J’entends de plus en plus de réalisateurs et de
producteurs se plaindrent que les musiques se ressemblent
toutes.
Vous avez enregistré la partition
rejetée que composa Bernard Herrmann pour le film
d’Hitchcock “ Le rideau déchiré ”
… Pourquoi ?
L’affaire de la
partition rejetée d’Herrmann était connue de
tout le monde à Hollywood. Parce que Herrmann était
un Dieu pour nous, jeunes compositeurs, nous suivions tout ce
qu’il faisait. Lorsque cette partition fut refusée,
nous fûmes horrifiés. Nous savions d’instinct
qu’Hitchcock avait commis une erreur. J’ai longtemps
attendu d’avoir l’opportunité de faire un
enregistrement de cette partition. Je l’ai d’ailleurs
utilisée dans le remake du film Les nerfs à
vif (Martin Scorsese).
Avez-vous rencontré Bernard
Herrmann ?
Oui, à l’époque où j’étais
jeune compositeur. Il était pour moi une sorte de mentor.
Lorsque j’ai enregistré la partition écrite
pour L’aventure de madame Muir (Joseph L.
Mankiewicz), j’ai eu le plaisir de jouer devant lui.
C’était six mois avant sa mort…
Et qu’avez-vous appris de lui que
l’on pourrait entendre dans vos partitions
?
… Une sorte de férocité par rapport aux
intentions… Beaucoup de ses musiques semblent parfois un peu
lourdes… Vous savez, je n’aurais jamais imaginé
écrire une partition comme celle de La mort aux
trousses, mais je suis heureux que Bernard Herrmann
l’ait fait!… Et c’est ce genre de partitions qui
nous manque terriblement aujourd’hui. Des scores
composés. L’électronique y est pour beaucoup :
être assis devant un synthétiseur et improviser, ce
n’est pas composer. Mais, bon ! On a toujours nos dinosaures
à Hollywood : John Williams, et
Jerry Goldsmith (*). Et puis
Thomas Newman et James Horner nous rassurent un peu sur notre
avenir…
Une définition de la musique de
film ?
La partition d’un film doit faire en sorte que celui-ci soit
la meilleure expérience émotionnelle qui soit pour le
spectateur. Pendant que vous regardez les images, vous
n’entendez pas vraiment la musique. Mais la musique vous fait
sentir quelque chose… Et si la partition réussit
à vous donner cette émotion, alors, c’est
gagné.
(Entretient réalisé
à Sedonna, Etats-Unis, en mai 2000)
* Jerry Goldsmith est décédé en Juillet
2004
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